Técnica Adler de la Imaginación

La técnica de la imaginación fue desarrollada por Stella Adler (1901-1992). Adler fue una conocida actriz, considerada una de las mas destacadas profesoras de interpretación. Según su técnica, el actor debe creer en su personaje y dejar que su imaginación construya imágenes, sensaciones y toda una historia personal alrededor de él.
Eso permitirá hacer creíble que un personaje se meta, por ejemplo, a una capsula de titanio y explore el centro de la tierra, o que una madre de familia católica y conservadora le sea infiel a su esposo con un amante veinte años menor que ella. Meryl Streep es un extraordinario ejemplo de esta escuela.
Estos son los conceptos principales de este enfoque de actuación:

• Actuar es HacerEl actor siempre tiene que hacer algo en el escenario. Él busca las acciones en el guión (por ejemplo, "enseñar, confesar, rogar", etc) y encuentra el conflicto humano en ellos. Debe tener una justificación para cada acción (saber exactamente por qué está realizando cada acción).

• El desarrollo de la imaginación
  Un actor desarrolla su imaginación primero por observación del mundo a su alrededor, a través de detalles muy específicos. Entonces puede crear imágenes específicas en su mente con el fin de rodearse de cosas que son ciertas para él en el escenario. Si tiene éxito, el público podrá ver a través de sus ojos.

• Entrenar la mente Los actores deben tener un profundo entendimiento de la obra para poder revelar sus secretos a la audiencia. Deben estudiar el texto y sus ideas, pero también investigar las situaciones sociales de la obra.

• Magnitud
  Los actores tienen un cuerpo fuerte y voces de la escena para que puedan traer tamaño a sus acciones. Adler animó a los actores a nunca ser pequeños. Sus alumnos aprendieron a llevar siempre un significado más grande para el texto.

 Qué esperar del entrenamiento Adler

Gran cantidad de ensayos Adler espera que sus estudiantes se preparen para cada actividad y acción que se vaya a hacer en el escenario. Si usted estudia sus técnicas de actuación, pasará mucho tiempo creando imágenes específicas para las circunstancias de la obra. Por ejemplo, si usted está trabajando en el "¿Dónde estoy?" en una escena, tendrá que trabajar en su mente cada pequeño detalle de lo que te rodea.

Gran cantidad de pensamiento
Stella Adler creía que la herramienta más importante de un actor es su mente. Ella también cree que un actor debe entender por completo el texto de la obra para poder comunicarla en el escenario sin fingir. Así que espera hacer un mucha investigación, análisis de guión y paráfrasis de la obra para hacerla propia.

Ejemplo de ejercicios de la técnica

Ejercicio de Imaginación
Elige un objeto y describirlo. El objetivo es conseguir ser muy específico (tonos de colores, textura, etc), y comunicar cómo luce el objeto de manera sencilla y directa, que le haga sentido al público. Cuanto más hagas este ejercicio, más rápido le hablaran los objetos y más rápido funcionará tu imaginación en el escenario. Luego puede tomar el ejercicio al siguiente nivel al permitir que su imaginación vuele libremente (Adler lo llama "viajar"). Por ejemplo, un sofá verde puede recordarle pendientes de esmeraldas que una mujer llevaba en una fiesta a la que fue, y la que le recuerda de la música que sonaba y así sucesivamente, un recuerdo trae otro

Ejercicio de paráfrasis
Escoja un libro y escribir una idea del libro con sus propias palabras, y luego presentarlo en el escenario con los demás. Trate de experimentar la idea para dar una dimensión real en el escenario. Para ello, primero hay que entender la idea, luego responder a ella y hacerla propia hasta que sienta una verdadera necesidad de comunicarla.

Justificación interna
Escoge aleatoriamente una línea de una obra que no conozcas, y traerlo a la vida, imaginando en detalle la razón por la que usted está diciendo esa línea. Trate de hacer una buena elección, algo que lo mueve y cree conflicto. Este ejercicio ayuda a los actores a experimentar sus líneas en vez de sólo decirlas.

La mayor controversia de Adler con Strasberg se refería a si un actor debía usar la técnica de la sustitución (defendida por Strasberg), recordando la experiencia personal para lograr un resultado creíble o, por el contrario, vivir el momento, usando al compañero para crear una actuación convincente.

http://www.acting-school-stop.com/stella-adler.html

Técnica Meisner

Sanford Meisner destilo el sistema Stanislavski a unas pocas reglas elementales. Las mas importantes siendo: vivir con verdad bajo circunstancias imaginarias, concentrarte en el otro actor, y aprender a escuchar.

La técnica Meisner hace énfasis sobre como realizar una acción de forma sincera y real , a partir de la verdad de la acción, del hacer, y de la conexión con el resto de los personajes. La técnica desarrolla la profundidad emocional, la espontaneidad y la imaginación.

Uno de los ejercicios de la técnica se denomina Repetición, donde uno le hace un comentario espontáneo a su compañero y este lo repite de vuelta, repitiendo así entre los dos, hasta que, de forma espontánea ocurra un cambio basado en la conducta de estos. El objetivo es lograr reaccionar de manera sincera y verdadera, permitiendo que la repetición cambie de forma natural y no por manipulación.

La Técnica Meisner, hoy por hoy, es considerado el proceso mas efectivo para entrenar a actores cinematográficos. Esto es porque está basada en usar la intuición cuando se actúa, y con gran énfasis al minimalismo actoral. Los estudiantes trabajan en pequeños grupos (12 a 16). Con una pareja, y guiados por el instructor, experimentan usando textos e improvisaciones. Al final, y en muy poco tiempo, logran un profundo entendimiento de ellos mismos, y producen un instrumento actoral capaz de crear “verdad” bajo circunstancias imaginarias. Tambien se considera la MEJOR tecnica para un actor que inicia su entrenamiento. Esto es porque la tecnica Meisner te pone en contacto con tu esencia individual, y te enseña los elementos basicos de la actuación como escuchar, concentración, comunión escenica y sobre todo…. vivir momento a momento. Todo esto partiendo desde TU PUNTO DE VISTA, y con TU PROPIA VERDAD.

La danza postmoderna de Merce Cunningham

Merce Cunningham es considerado uno de los coreógrafos determinantes en la renovación de la danza norteamericana a causa de la exploración personal que llevó a cabo junto a pintores y músicos contemporáneos desde mediados del siglo XX, integrando los elementos de ruptura que alimentarían las vanguardias de cada disciplina.

Llegó a tomar distancia de las fórmulas establecidas por la danza moderna hasta ponerlas en crisis. A cambio, instauró la llamada “danza por la danza”, que implica el fin de la idea de representación y la ruptura con una narrativa.

Su labor dió un gran impulso al movimiento posmoderno en danza. Cunningham formuló bases totalmente revolucionarias en la danza:

 

- Cualquier movimiento puede ser material para una danza.

- Cualquier procedimiento es válido como método para componer (utiliza métodos de azar para determinar el orden de los movimientos, el número de bailarines, etc.

- El azar modifica el hábito y permite nuevas combinaciones) Música, vestuario, escenografía, iluminación y coreografía tienen su propia identidad y su propia lógica cada uno por separado.

- Cada bailarín en la compañía debe ser el solista.

- Cada espacio debe ser bailado.

- La danza puede ser acerca de cualquier cosa, pero fundamentalmente es acerca del cuerpo humano y su movimiento, comenzando por el caminar.

 

 

Citas de Cunnungham

 

“Leí a Einstein por pura casualidad. Cuando dice que no hay puntos fijos en el espacio, pensé: esto es perfecto, es lo que yo considero para el espacio escénico. No hay puntos fijos. Donde estás puede ser un centro y esto, por supuesto, es un pensamiento budista.

“Esto me pareció maravilloso y ampliador. No hay pensamiento involucrado en mi coreografía. Yo no trabajo a través de imágenes o ideas. Yo trabajo a través del cuerpo.

“Cuando yo bailo significa simplemente eso que estoy haciendo: bailar. Dado que el bailarín trabaja con su cuerpo, el más fuerte y al mismo tiempo el más frágil de los instrumentos, la necesidad de organizar y entender la manera en que se mueve es urgente.

“La técnica de danza es la disciplina de las propias energías a través de la acción física en función de liberar esa energía en el instante deseado. Lo esencial en la educación del bailarín es la devoción y dedicación.

“El trabajo diario es mantener los músculos flexibles y el constante control de la mente sobre la acción del cuerpo. Es un trabajo antinatural pero la síntesis final puede ser un resultado natural. Natural en el sentido que la mente, el cuerpo y el espíritu funcionan como una unidad.

“El objetivo de la técnica no es hacer cosas espectaculares sino hacer bien lo poco o mucho que se haga. No exhibir pero sí transmitir la cualidad del espíritu humano a través de la acción disciplinada del cuerpo”.

La Técnica de Bertolt Brecht

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BRECHTIANO

El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra es el personaje de el autor, tal y como está propuesto en el texto. Para Brecht el actor debe estar en desacuerdo con el autor. Pero en un desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar objeciones concretas y específicas que le ayudarán a encontrar los gestos y las intenciones del personaje; lo cual influirá en su forma de relacionarse con el entorno. La separación “personaje-actor” confiere a la pieza teatral una significación más allá del texto dramático.

Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones con los otros personajes y con el entorno circundante. No es el personaje el que influye en los diversos componentes de la estructura dramática (Expresada por Brecht como “engranaje de la obra”) sino que será la estructura dramática la que determinará las características específicas del personaje.

El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un materialista, por lo cual desecha las ideas de encarnación vinculadas a cuestiones religiosas y místicas. Encarnar es convertirse en un vehículo acrítico.
Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud crítica es indispensable no solo en cuanto al problema del personaje, sino en cuanto a todo el hecho teatral. De ahí que el actor ideal de Brecht es un actor en desacuerdo, De lo primero que hay que dudar es de la propia ideología. Al contraponer la ideología del personaje y la del actor, el personaje como tal desaparece; El personaje no existe, no tiene un lugar en la realidad. Es un constructo, un discurso para entender comportamientos del ser humano. Éste constructo al no existir no puede ser encarnado, pero sí narrado; es decir que no vive la situación; la visualiza. Al narrar el personaje lo que se desnuda son los elementos del lenguaje para dar sentido.
Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no puede ser total. No puede disociarse lo que no está asociado; no puede distanciarse lo que no está cercano. La identificación entre un actor y un personaje puede, o no, darse como una relación de polos opuestos, es necesario encontrar los puntos precisos de desacuerdo, y son esos rasgos que el actor no comparte, los que deberá acentuar y fortalecer en el personaje.
El personaje es una unidad concreta en evolución que no representa un individuo. Representa a cualquier persona en una determinada situación; por lo cual no está atado a relaciones de orden sicológico con el actor. Debe construirse ante el público y transformarse a través de los acontecimientos. Para Brecht los estados constantes del personaje son el asombro y la duda. Cuando un personaje está conflictuado por la duda, cualquier acción que lleve a cabo, será una de muchas otras posibles, dando la sensación al espectador de que pudo decidir cualquiera de las otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre, desligado de la noción de destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la tragedia. Así, la sorpresa es una constante en el teatro Brechtiano. Según el mismo Brecht: “Los actos valerosos no son siempre llevados a cavo por personas valientes”
En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el actor inicia el camino hacia su encuentro, pero no llega a fusionarse con él, manteniendo así la libertad de entrar y salir de él a voluntad.

Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del personaje: La inducción, y la deducción.

*La deducción o "efecto de extrañeza" (Verfredung):
El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera lectura, negándose a sí mismo y al espectador la posibilidad de conocer al personaje a fondo. El personaje aparece entonces como hecho inmutable, disociado, absoluto y abstracto, en la medida de que no se construye, sino que está hecho. Es una imagen fiel al personaje del autor. General, sin ángulos. Queda en la memoria del espectador como una imagen borrosa y sobre humana.

*La inducción:
El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intención, y de tal manera, inductiva, gradual y paulatina, va construyendo el personaje a los ojos del público. Así el público siempre tendrá la sensación de descubrir algo nuevo. Los personajes del actor inductivo son personajes sociales, en la medida de que tienen diferentes maneras de relacionarse con los demás y con el entorno. Un actor inductivo es algo así como un dibujo de la realidad, y el deductivo es un mero recuerdo de un dibujo de la realidad.
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Cuando hablamos de inducción, nos vemos obligados a mencionar conceptos como: Segmentación del texto dramático, y unidad de Micro-secuencia de sentido. Esa construcción paso a paso, lleva a una construcción en vivo y en directo de la situación dramática. La situación no está dada. Igual que el personaje deviene ante los ojos del espectador. Eso lo hace sorprendente e impredecible. El personaje que tiene varias opciones de respuesta por que es mutable, plástico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de nosotros.

Gestus:
De manera escueta, podemos definir el “Gestus” como el complejo de gestos, ademanes y alocuciones que usa el actor para narrar la situación a través del personaje.
Anteriormente se planteó que el personaje de Brecht no representa a un individuo, sino un gremio. Pues bien, todo gremio tiene una actitud subyacente correspondiente a él. Esa actitud subyacente, traducida en gestos, ademanes y alocuciones, es lo que definiremos como Gestus social.
Un ejemplo clarísimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la escena 12, El papa.
El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la actitud de un hombre cualquiera. Su Gestus social corresponde al de un hombre del común. A medida que transcurre la acción, el papa es vestido, y cuando tiene todos sus ornamentos puestos, su Gestus social deja de ser el de un hombre, para convertirse en el Gestus social del papa. Es ahí cuando tiene el valor para levantar una sentencia sobre Galileo.

EFECTO DISTANCIAMIENTO
A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumió posición sínica, distanciada, de la vida. La distancia permite una observación crítica. El efecto de distanciamiento se da cada vez que se acentúa la diferencia, y la relación dialéctica entre el personaje y el actor. Sin embargo el efecto de distanciamiento no es solamente tomar distancia en cuanto a la mímesis del referente real que toma el actor, por que el actor está consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces adopta una dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fabula está siendo contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del referente real la información. Eso nos da una disposición especial del actor como narrador.
Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta que se aleja de los objetivos del naturalismo, que perseguía una emulación escénica de la realidad, o de la tragedia que pretendía una catarsis gracias a la identificación del espectador con el héroe trágico, para recordarle al público y al actor, que el hecho teatral es una ficción. Se hace manifiesto que el objetivo del actor es contarle una historia al espectador, que aunque bien pudiese o no conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.

FORMA DRAMÁTICA ARISTOTELICA – FORMA ÉPICA

Se actúa. -Se narra.
Incluye al espectador en la acción escénica. -Hace del espectador un observador.
Absorbe la actividad del -Despierta la actividad del espectador. espectador.
Le hace experimentar -Le obliga a adoptar decisiones. sentimientos.
Provoca la vivencia. -Aporta una visión del mundo.
El espectador se introduce -El espectador es puesto frente en el conflicto. al conflicto.
Se apoya en sugestión. -Se apoya en argumentos.
Las sensaciones no se procesan -Las sensaciones se proyectan a la. conciencia.
El espectador se identifica con el héroe -El espectador frente al personaje, lo analiza
Presenta al hombre como algo totalmente -Presenta al hombre como objeto de investigación.
conocido. El hombre es inmutable. -El hombre es mutable y modificador.
La tensión va hacia el -La tensión va hacia el desarrollo. desenlace.
Las escenas son -Las escenas son autónomas. interdependientes.
La acción va “in crescendo”. -Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones.
El acontecimiento es lineal. -El acontecimiento es curvilíneo.
La acción avanza por -La acción avanza a saltos. evolución.
El hombre como esencia fija. -El hombre como proceso.
El pensar determina al ser. -El ser social determina el pensar.
Emocionalismo. -Racionalismo.

Técnica Graham

El punto de referencia central de la técnica es el acto de la respiración. Esta como proceso fisiológico implica enteramente la parte central del cuerpo: tórax y abdomen. La región abdominal es fuente de energía en cuanto a zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración. Es por esto que el cuerpo del bailarín para llegar a ser plenamente expresivo debe hacer visible todo gesto proveniente de esa zona central, rica en energía.

 

De aquí que el ejercicio basal de esta técnica sea la contracción (exhalación) y relajación (inhalación), movimiento de oposición de dos fuerzas opuestas y complementarias que simboliza el flujo de la respiración.

El "contraction-release" produce una curva cóncava de la parte final de la espina dorsal, mediante el empujón de la pelvis hacia delante. Se establece un circuito vital entre el muslo y la pelvis, que sube por el torso y se cierra sobre sí mismo. No hay que olvidar que en la relajación no se pierde el dominio del cuerpo. Justamente es el dominio de la zona abdominal lo que permite al bailarín tener un equilibrio en toda posición y un centro del cual se desprende toda la energía. Este centro permite incorporarse de cada caída sin aparente punto de apoyo.

Otra característica del entrenamiento es el constante contacto con el suelo. El pie se estira desde el talón, elemento que extrae de otras culturas, fundamentalmente indígenas. Otro movimiento característico lo constituyen los espirales: el cuerpo se torsiona sobre sí mismo. Los espirales, los cambios de dirección, los saltos: todo tiene su origen en el centro de energía: la pelvis. Marta Graham tomó elementos del ballet y las danzas orientales pero estos fueron fundidos y elaborados con originalidad y en relación a intereses completamente alejados de la técnica clásica. Su técnica de movimiento se basa en la antítesis: apunta al desarrollo de un cuerpo que pueda afirmar los contrarios en un movimiento.

Existen cinco puntos importantes en esta técnica que un bailarín no puede olvidar.

1. Contracción (exhalación ): la contracción produce una curva cóncava en la parte final de la espina dorsal, la cual se produce a partir del empujón de la pelvis hacia delante.

2. Realese (inhalación): esta se produce a partir del empuje del coxis, la elevación de la espalda baja y hasta llegar a la cabeza sin perder el control del cuerpo y la elevación.
3. Espirales: surgen a partir del movimiento de las ingles y por consecuencia de la espalda sin perder el control del cuerpo.

4. Elevación: es el mantener el cuerpo en una postura creciente y nunca dejar el cuerpo suelto.

5. Fuerzas encontradas: es decir siempre va haber resistencia entre una fuerza y otra.

Dos palabras clave en el entrenamiento de la técnica Graham:

1. Mas: quiere decir que el bailarín debe de esforzarse cada vez más en sus movimientos y nunca conformarse con su supuesto máximo.

2. Y: es una forma de conteo para la ejecución de los pasos, por ejemplo: (Y uno, Y dos, Y tres, Y…)
Para la creación de esta técnica, Martha Graham tuvo como bases las danzas orientales y la técnica del ballet. Ella hizo de esta técnica algo innovador alejándose de la técnica del ballet.
Su técnica de movimiento se basa en la antítesis: apunta al desarrollo de un cuerpo que pueda afirmar los contrarios en un movimiento.

Método Stanislavsky

El Sistema Coquitovski o método Stanislavski es un acercamiento a la actuación desarrollado por Konstantín Stanislavski. El sistema busca determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento de aspectos incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística, para ayudar a los actores a ser dueños de su arte plenamente

Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación. Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o taller de actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba.

Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio”,  y de éste surgió una nueva tradición moderna que el teatro norteamericano llamó “the method”, en español "El método

Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que forma la base de su moral profesional.

En sus primeros tiempos, buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva de “la vida del ser humano”, una lucha a favor del realismo.

Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regían basándose en la experiencia propia y de otros artistas. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas, método en que la técnica y las bases de la teoría del realismo escénico están sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combatió sin cesar.

Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu.

Principios del Sistema Stanislavski

• Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.
• Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
• Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
• Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.
• Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
• Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente
• Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
• Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
• Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.
• Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

Otros aspectos

• Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.
• La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
• Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
• Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
• Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
• Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
• Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
• El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos.
• Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en escena.

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